Días de una cámara

El volumen se abre con un prólogo en el que Truffaut sitúa el problema de fondo: cuando la televisión, el cine de aficionados y el video acabaron con el monopolio de la imagen en movimiento, el cine dejó de ser mágico por sí solo y quedó obligado a no limitarse a copiar la vida. Desde ahí presenta a Almendros como alguien que pelea para que la fotografía actual no desmerezca la de los orígenes, y enumera las preguntas que el libro contesta: cómo evitar que la fealdad llegue a la pantalla, cómo limpiar una imagen para aumentar su fuerza emocional, cómo hacer creíbles las historias anteriores al siglo XX, cómo dar homogeneidad a materiales dispares, cómo dominar el sol, cómo interpretar a un realizador que sabe lo que no quiere pero no sabe explicar lo que quiere.

El propio Almendros toma la palabra para desmontar la mitología del oficio. Sus funciones, admite, varían tanto de una película a otra que resisten cualquier definición fija: desde apretar el botón hasta decidir encuadre, movimientos de cámara, decorados y vestuario. Reivindica que el director de fotografía está allí para servir al estilo del director, no para imponer el suyo, y desconfía del folclore gremial —el ejército de eléctricos, la maletita de filtros, la exhibición de secretos técnicos que apenas existen.

El núcleo es un recorrido por la historia reciente de la iluminación: la formación en Roma y el rechazo juvenil tanto al glamour de Hollywood como al neorrealismo agotado, con G. R. Aldo como única excepción admirada; la nouvelle vague y la generalización de la luz por reflexión, que liberó a los actores y abarató los rodajes pero terminó aplanando la atmósfera visual hasta convertirse en un conformismo nuevo. Frente a eso, Almendros defiende la fuente única y justificada, la luz suave, la lógica antes que la estética: lo funcional es bello.

El libro se completa con capítulos sobre el encuadre como instrumento de análisis y sobre las leyes clásicas de composición, con reflexiones sobre color y blanco y negro, cine mudo, sonido directo, profundidad de campo y montaje, y con apuntes concretos de rodaje extraídos de su trabajo con Rohmer, Truffaut, Malick y Schroeder.