Análisis de la belleza

Hijo de una familia empobrecida y formado desde niño en el grabado de escudos y ornamentos, William Hogarth (Londres, 1697-1764) llegó a la teoría del arte por un camino poco académico: el de quien trabajó la línea con la mano antes de discutirla con la pluma. Desde ahí escribe este tratado, subtitulado con el propósito de fijar las fluctuantes ideas sobre el gusto, y desde ahí lanza una doble ofensiva: contra las estéticas que confundían lo bello con lo bueno —la tradición de Shaftesbury y Hutcheson—, que al topar con la dificultad se desviaban hacia la belleza moral; y contra los sistemas que encerraban la composición en rígidos esquemas de proporción.

A cambio propone algo más modesto y más ambicioso a la vez: un análisis casi gramatical, un alfabeto de líneas cuyas combinaciones den razón de las formas, sostenido por nociones como la variedad, la intrincación y el movimiento. La célebre línea serpentina —que años antes había estampado sobre una paleta para provocar a pintores y escultores— es aquí una pieza del sistema, no el sistema entero. El libro conversa con Miguel Ángel y Lomazzo, con Du Fresnoy y De Piles, y examina a Rubens, Rafael, Correggio, Durero y Van Dyck para disolver el «je ne sais quoi» con que la gracia venía despachándose como don inexplicable. Su punto de partida no es el gabinete del erudito sino la experiencia común: mirar con los ojos propios, libres de los prejuicios de la educación, esa fe en la nariz recta y en el cuerpo erguido como un pino que el texto desmonta con humor.

Su gesto más duradero quizá sea otro: bajar la belleza del pedestal. Los mismos principios que rigen el Antinoo o el Hércules Farnesio valen para un candelabro, un corsé, la pata de un taburete, un peinado o la figura de quien baila una contradanza, como muestran las dos láminas abigarradas que abren el volumen. Esa extensión de lo estético a los objetos de fabricación seriada ha permitido leer a Hogarth como un temprano teórico del diseño. El prólogo de Miguel Cereceda sitúa la obra en su contexto —el pulso por una pintura inglesa, la herencia iconoclasta, la amistad con Fielding, la admiración por Swift— y rastrea su eco en Burke, Gerard, Diderot y Lessing, además de explicar su escasa fortuna en la tradición española.