Amadeus

La pieza arranca con un rumor que ya es escándalo. En una Viena de sombreros de copa y cafés murmuradores, la palabra “asesino” circula pegada al nombre de Antonio Salieri, primer Kapellmeister imperial, recluido y anciano. Dos figuras veloces —los Venticelli, “vientecillos” a sueldo que reparten noticias, chismes y medias verdades a una velocidad de obertura— interrogan al criado y al pastelero del viejo maestro y esparcen lo que oyen: que confiesa a gritos, día y noche, un crimen de hace treinta y dos años. Nadie acaba de creerlo, y esa incredulidad es precisamente el motor de todo lo que viene después.

Salieri hace girar su silla de ruedas y se dirige al patio de butacas. Ha despedido a sus dos criados hasta el amanecer y convoca al público como quien invoca dioses en una ópera: nos llama sombras del futuro, ciudadanos del siglo por venir, y nos pide que seamos sus confesores hasta las seis de la mañana. Antes de contar nada, admite un pecado menor y revelador —una glotonería infantil por los dulces del norte de Italia— y luego el que de verdad ordena su vida: la ambición. De niño, en la pequeña Legnago, hizo un trato con un Dios de mirada mercantil, un Dios de tratos irrevocables: castidad, virtud y música en su honor a cambio de fama como compositor. El contrato pareció cumplirse de inmediato. Un benefactor lo llevó a Viena, el Emperador lo protegió y a los treinta y un años era ya el músico joven más próspero de la ciudad más musical de Europa.

Entonces se despoja de la bata y el gorro y reaparece joven, en 1781, en pleno esplendor ilustrado. La corte de José II lo rodea con sus jerarquías —el chambelán Von Strack, obsesionado con el protocolo; el conde Orsini-Rosemberg, defensor de todo lo italiano; el barón Van Swieten, masón grave y enemigo de la frivolidad— justo cuando llega a Viena Wolfgang Amadeus Mozart, el antiguo niño prodigio, dispuesto a quedarse. Salieri, inquieto por tanto elogio, decide verlo de cerca en casa de la baronesa Waldstaten. Oculto en un sillón alto mientras saborea una crema al mascarpone, asiste sin querer a una escena de gato y ratón entre el músico y Constanze Weber: obscenidades, palabras del revés, risa de relincho, un hombre pequeño y desasosegado que en nada se parece a la idea que uno se hace de un elegido.

Minutos después llega la música. A través de una puerta, un adagio en la bemol —un latido grave, una nota sostenida en el oboe, una frase que un clarinete dulcifica— derriba a Salieri, que sale a la calle sin aliento a exigirle explicaciones al cielo. Ha reconocido la voz de Dios, y esa voz habla por la boca de un joven grosero. A partir de ahí, la obra avanza como el espectáculo que el propio Salieri anuncia, “La muerte de Mozart o ¿Lo hice yo?”, sostenido por una escenografía que cambia de tiempo y lugar solo con la luz, por una caja de proscenio dorada donde se abren teatros y logias, y por criados de librea que mueven muebles a la vista sin interrumpir jamás el flujo. La acción no se detiene nunca: la pregunta del título tampoco.